La villa romaine de Chiragan
Toutes les œuvres du premier étage du musée Saint-Raymond proviennent de Martres-Tolosane, village situé à une soixantaine de kilomètres au sud-ouest de Toulouse. De toutes les villas connues dans l'ensemble de la Gaule, celle qui fut découverte au lieu-dit Chiragan, est la plus importante. Si une villa romaine est une association de bâtiments agricoles et de structures vouées à la vie quotidienne et au confort de ses propriétaires, Chiragan représente par son extension et la complexité de son plan un ensemble inédit.
La quantité et la qualité des sculptures extraites de ce site sont exceptionnelles. Aucune autre villa en Europe n'a fourni autant d'œuvres en marbre. L'histoire de ces découvertes remonte au moins au XVIIe siècle. Mais c'est un événement climatologique qui fut à l'origine des plus impressionnantes découvertes. En effet, le 23 mai 1826, un très violent orage ravina les bords de Garonne, entraînant des quantités de terres végétales dans le fleuve et mit sans doute à nu des fondations de constructions antiques. Des sculptures apparurent alors. Entre 1826 et 1899, quatre campagnes de fouilles furent organisées par Alexandre Du Mège, la Société archéologique du Midi de la France, Albert Lebègue et Léon Joulin.
La villa
Les vestiges mis au jour se répartissent au sein d'un vaste enclos qui délimite près de 13 hectares. On distingue, parmi l’ensemble des bâtiments, deux catégories : des locaux affectés au stockage et à l'artisanat et donc directement liés à l’exploitation agricole et des bâtiments formant un véritable palais, destiné au maître des lieux, comprenant un portique monumental, de nombreux jardins, des petites cours intérieures, un ensemble thermal...
La situation de la villa est remarquable : en bordure immédiate de la Garonne, entourée de forêts, proche des gisements de marbre de Saint-Béat, de carrières de calcaire, à quelques kilomètres d’une importante tuilerie-briquetterie dont les produits devaient être écoulés par le commerce fluvial. Aux portes de la province de Narbonnaise, la villa est située non loin de Saint-Bertrand-de-Comminges (capitale de la cité des Convènes) et donc de la douane impériale romaine qui percevait l’impôt devant être acquitté sur les marchandises qui entraient en Gaule depuis la péninsule Ibérique.
Enfin, plusieurs autres villas, à proximité immédiate de Chiragan, elles aussi fouillées au XIXe siècle, devaient vraisemblablement dépendre de celle-ci.
On ne conserve qu'une seule inscription, sur un piédouche (base de portrait) dont l'effigie a malheureusement disparu. On lit GENIO C. ACONI TAURI VET. que l'on peut retranscrire ainsi : Au génie d'Aconius Taurus. Le nom propre d'Aconius (gentilice) est placé, comme il se doit, entre le prénom (praenomen) Gaius , abrégé en C., et le surnom (cognomen), Taurus.
En Italie, des Aconii sont connus à Volsinies (Ombrie) ; l'un d'eux fut sénateur au IIIe siècle. Le nom d'Aconius apparaît également, à la fin du IVe et au Ve siècle, dans le milieu sénatorial romain. Au XVIIe siècle, le site des ruines de Chiragan était localement appelé Angonia, du nom de la villa Aconiaca, éventuel souvenir de l'un des propriétaires du domaine.
Ce portrait, dont ne subsiste que la base inscrite, était-il donc celui de l'un de ces hauts fonctionnaires, propriétaires du domaine ?
La quantité et la qualité des sculptures extraites de ce site sont exceptionnelles. Aucune autre villa en Europe n'a fourni autant d'œuvres en marbre. L'histoire de ces découvertes remonte au moins au XVIIe siècle. Mais c'est un événement climatologique qui fut à l'origine des plus impressionnantes découvertes. En effet, le 23 mai 1826, un très violent orage ravina les bords de Garonne, entraînant des quantités de terres végétales dans le fleuve et mit sans doute à nu des fondations de constructions antiques. Des sculptures apparurent alors. Entre 1826 et 1899, quatre campagnes de fouilles furent organisées par Alexandre Du Mège, la Société archéologique du Midi de la France, Albert Lebègue et Léon Joulin.
La villa
Les vestiges mis au jour se répartissent au sein d'un vaste enclos qui délimite près de 13 hectares. On distingue, parmi l’ensemble des bâtiments, deux catégories : des locaux affectés au stockage et à l'artisanat et donc directement liés à l’exploitation agricole et des bâtiments formant un véritable palais, destiné au maître des lieux, comprenant un portique monumental, de nombreux jardins, des petites cours intérieures, un ensemble thermal...
La situation de la villa est remarquable : en bordure immédiate de la Garonne, entourée de forêts, proche des gisements de marbre de Saint-Béat, de carrières de calcaire, à quelques kilomètres d’une importante tuilerie-briquetterie dont les produits devaient être écoulés par le commerce fluvial. Aux portes de la province de Narbonnaise, la villa est située non loin de Saint-Bertrand-de-Comminges (capitale de la cité des Convènes) et donc de la douane impériale romaine qui percevait l’impôt devant être acquitté sur les marchandises qui entraient en Gaule depuis la péninsule Ibérique.
Enfin, plusieurs autres villas, à proximité immédiate de Chiragan, elles aussi fouillées au XIXe siècle, devaient vraisemblablement dépendre de celle-ci.
On ne conserve qu'une seule inscription, sur un piédouche (base de portrait) dont l'effigie a malheureusement disparu. On lit GENIO C. ACONI TAURI VET. que l'on peut retranscrire ainsi : Au génie d'Aconius Taurus. Le nom propre d'Aconius (gentilice) est placé, comme il se doit, entre le prénom (praenomen) Gaius , abrégé en C., et le surnom (cognomen), Taurus.
En Italie, des Aconii sont connus à Volsinies (Ombrie) ; l'un d'eux fut sénateur au IIIe siècle. Le nom d'Aconius apparaît également, à la fin du IVe et au Ve siècle, dans le milieu sénatorial romain. Au XVIIe siècle, le site des ruines de Chiragan était localement appelé Angonia, du nom de la villa Aconiaca, éventuel souvenir de l'un des propriétaires du domaine.
Ce portrait, dont ne subsiste que la base inscrite, était-il donc celui de l'un de ces hauts fonctionnaires, propriétaires du domaine ?
La galerie des portraits
Visite panoramique
Dès les premières fouilles de la villa de Chiragan, en 1826, des dizaines de portraits romains en marbre sont mis au jour. Ils forment aujourd’hui l’une des plus importantes collections d’Europe et la deuxième en France après celle du musée du Louvre.
La villa de Chiragan accueille, pendant au moins trois siècles, les portraits des empereurs romains successifs et au moins deux de leurs épouses. Si bien des hypothèses ont été avancées afin d'expliquer ce que pouvait représenter ce domaine, ce sont bien les portraits qui permettent de reconnaître dans ce gigantesque complexe une possession impériale.
La villa reçoit en effet, régulièrement, un exemplaire de chaque effigie de l'empereur régnant, conçu par les meilleurs ateliers de sculpteurs impériaux de Rome. Cet approvisionnement continu et systématique à partir de la capitale indique donc un lien très fort avec le « centre du pouvoir ».
Cependant, de nombreux autres bustes représentent des personnes dont nous ignorons l'identité : des hommes proches du pouvoir, très certainement. Certains ont le torse dénudé, un manteau sur l'épaule (image classique de l'homme de lettre). Les plus nombreux sont représentés en costume militaire. Les premiers rappellent les juristes ou les érudits qui, depuis la première moitié du IIe siècle, occupent de plus en plus des charges importantes au service de l'État, en tant que procurateur (fonctionnaire impérial de l'ordre équestre ou classe des chevaliers). Les seconds appartiennent sans doute, eux aussi, à cet ordre équestre, affichant avec fierté ce nouveau statut en portant l’habit militaire comme signe de leur rang.
Hommes compétents et gestionnaires de l'administration et des finances au nom de l'empereur, ces procurateurs durent gérer les ressources locales, nombreuses dans cette partie de l'Empire.
On constate par ailleurs, avec intérêt, qu'à partir du IIe siècle, ces portraits, importés à Chiragan, sont très majoritairement sculptés dans des marbres de Turquie.
Visite panoramique
Dès les premières fouilles de la villa de Chiragan, en 1826, des dizaines de portraits romains en marbre sont mis au jour. Ils forment aujourd’hui l’une des plus importantes collections d’Europe et la deuxième en France après celle du musée du Louvre.
La villa de Chiragan accueille, pendant au moins trois siècles, les portraits des empereurs romains successifs et au moins deux de leurs épouses. Si bien des hypothèses ont été avancées afin d'expliquer ce que pouvait représenter ce domaine, ce sont bien les portraits qui permettent de reconnaître dans ce gigantesque complexe une possession impériale.
La villa reçoit en effet, régulièrement, un exemplaire de chaque effigie de l'empereur régnant, conçu par les meilleurs ateliers de sculpteurs impériaux de Rome. Cet approvisionnement continu et systématique à partir de la capitale indique donc un lien très fort avec le « centre du pouvoir ».
Cependant, de nombreux autres bustes représentent des personnes dont nous ignorons l'identité : des hommes proches du pouvoir, très certainement. Certains ont le torse dénudé, un manteau sur l'épaule (image classique de l'homme de lettre). Les plus nombreux sont représentés en costume militaire. Les premiers rappellent les juristes ou les érudits qui, depuis la première moitié du IIe siècle, occupent de plus en plus des charges importantes au service de l'État, en tant que procurateur (fonctionnaire impérial de l'ordre équestre ou classe des chevaliers). Les seconds appartiennent sans doute, eux aussi, à cet ordre équestre, affichant avec fierté ce nouveau statut en portant l’habit militaire comme signe de leur rang.
Hommes compétents et gestionnaires de l'administration et des finances au nom de l'empereur, ces procurateurs durent gérer les ressources locales, nombreuses dans cette partie de l'Empire.
On constate par ailleurs, avec intérêt, qu'à partir du IIe siècle, ces portraits, importés à Chiragan, sont très majoritairement sculptés dans des marbres de Turquie.
Les répliques de sculptures grecques
En Grèce ancienne, le bronze est le matériau le plus utilisé par les sculpteurs.
La technique employée pour travailler ce métal permet de restituer les détails de l’anatomie avec plus de précision que la pierre ou le marbre. Mais dès la fin de l'Antiquité, les bronzes antiques sont fondus et le métal réutilisé. Nous avons donc perdu la totalité, ou presque, de la sculpture grecque.
A partir de la conquête du monde grec par Rome, les grandes sculptures de bronze, immédiatement appréciées par les nouveaux conquérants, sont copiées et démultipliées dans le marbre ; même si des variantes, dans les gestes ou les poses, peuvent apparaître par rapport à l’œuvre initiale. Ces copies romaines, représentant des dieux et des héros, décorent les demeures des plus riches. Les œuvres découvertes dans la villa de Chiragan en témoignent bien. Chiragan se distingue surtout par le nombre impressionnant de copies romaines découvertes en un seul et même lieu.
Ces sculptures ont été conçues dans des ateliers de Rome mais également dans des officines orientales ou bien encore par des sculpteurs occidentaux dont les œuvres sont influencées par les courants esthétiques venus d’Orient.
Ces représentations mythologiques n'appartiennent pas à une seule et même période. Certaines doivent désormais être rattachées au IVe siècle si ce n'est au début du siècle suivant. Elles soulignent le pouvoir de séduction, à Chiragan comme ailleurs dans l'Empire, de cultes demeurés vivaces dans la culture romaine jusqu'à une période tardive de l'Antiquité.
En Grèce ancienne, le bronze est le matériau le plus utilisé par les sculpteurs.
La technique employée pour travailler ce métal permet de restituer les détails de l’anatomie avec plus de précision que la pierre ou le marbre. Mais dès la fin de l'Antiquité, les bronzes antiques sont fondus et le métal réutilisé. Nous avons donc perdu la totalité, ou presque, de la sculpture grecque.
A partir de la conquête du monde grec par Rome, les grandes sculptures de bronze, immédiatement appréciées par les nouveaux conquérants, sont copiées et démultipliées dans le marbre ; même si des variantes, dans les gestes ou les poses, peuvent apparaître par rapport à l’œuvre initiale. Ces copies romaines, représentant des dieux et des héros, décorent les demeures des plus riches. Les œuvres découvertes dans la villa de Chiragan en témoignent bien. Chiragan se distingue surtout par le nombre impressionnant de copies romaines découvertes en un seul et même lieu.
Ces sculptures ont été conçues dans des ateliers de Rome mais également dans des officines orientales ou bien encore par des sculpteurs occidentaux dont les œuvres sont influencées par les courants esthétiques venus d’Orient.
Ces représentations mythologiques n'appartiennent pas à une seule et même période. Certaines doivent désormais être rattachées au IVe siècle si ce n'est au début du siècle suivant. Elles soulignent le pouvoir de séduction, à Chiragan comme ailleurs dans l'Empire, de cultes demeurés vivaces dans la culture romaine jusqu'à une période tardive de l'Antiquité.
Le fastueux décor de la fin du IIIe siècle
Aux dizaines de sculptures mythologiques et portraits s'ajoute un fastueux décor en marbre de Saint-Béat. Il témoigne de la restructuration de la villa, à la fin du IIIe siècle.
Des centaines de placages de marbre de toutes sortes témoignent de la somptuosité de la villa. Les fragments de pilastres ou de jambages de porte sont caractérisés par la richesse des rinceaux formés de feuilles d’acanthe parmi lesquelles on distingue une foule d’insectes et de petits animaux.
Au sein de ce décor, un empereur, Maximien Hercule, apparaît deux fois.
Une tête-portrait, quasi-colossale, dépendait d'une statue qui était partie intégrante d'un groupe dynastique dont on conserve trois autres représentants : son épouse, leur fils, Maxence, et leur belle-fille. La seconde effigie de l'empereur le représente sous la forme d'un relief. Maximien donne ici le signal d'ouverture des jeux. Grâce à deux statues conservées à Rome, dans les musées du Capitole, on peut restituer ici l'attitude du personnage comme ses vêtements. Il tient dans sa main droite une étoffe (la mappa), un tissu blanc habituellement jeté par l'editor (magistrat qui ordonnait les jeux dans l'arène ou le cirque) afin de donner le signal du début des combats ou le départ de la course de chars. Aussitôt, la tuba (longue trompe en bronze) sonnait et les compétitions débutaient. Dans sa main gauche, on distingue encore le sceptre (scipio), insigne du pouvoir. Tête et relief représentent donc bien le même personnage.
On sait que dans les années 293/296, des invasions de peuples migrateurs en Afrique du Nord et des razzias de pirates francs sur les côtes espagnoles, obligent Maximien à se rendre dans ces provinces. La construction du palais de Cercadilla, près de Cordoue, est d'ailleurs à rattacher à cette période. Les Pyrénées centrales doivent alors servir de passage pour les légions venues de Germanie et de Gaule. C'est à partir de cette époque que la villa de Chiragan connaît une période de très grande activité et d'importantes transformations architecturales. L'extraordinaire décor conçu dans ces années-là est sans doute destiné à célébrer les combats de l'empereur, comparables à ceux mené par Hercule, le patron divin de Maximien.
Aux dizaines de sculptures mythologiques et portraits s'ajoute un fastueux décor en marbre de Saint-Béat. Il témoigne de la restructuration de la villa, à la fin du IIIe siècle.
Des centaines de placages de marbre de toutes sortes témoignent de la somptuosité de la villa. Les fragments de pilastres ou de jambages de porte sont caractérisés par la richesse des rinceaux formés de feuilles d’acanthe parmi lesquelles on distingue une foule d’insectes et de petits animaux.
Au sein de ce décor, un empereur, Maximien Hercule, apparaît deux fois.
Une tête-portrait, quasi-colossale, dépendait d'une statue qui était partie intégrante d'un groupe dynastique dont on conserve trois autres représentants : son épouse, leur fils, Maxence, et leur belle-fille. La seconde effigie de l'empereur le représente sous la forme d'un relief. Maximien donne ici le signal d'ouverture des jeux. Grâce à deux statues conservées à Rome, dans les musées du Capitole, on peut restituer ici l'attitude du personnage comme ses vêtements. Il tient dans sa main droite une étoffe (la mappa), un tissu blanc habituellement jeté par l'editor (magistrat qui ordonnait les jeux dans l'arène ou le cirque) afin de donner le signal du début des combats ou le départ de la course de chars. Aussitôt, la tuba (longue trompe en bronze) sonnait et les compétitions débutaient. Dans sa main gauche, on distingue encore le sceptre (scipio), insigne du pouvoir. Tête et relief représentent donc bien le même personnage.
On sait que dans les années 293/296, des invasions de peuples migrateurs en Afrique du Nord et des razzias de pirates francs sur les côtes espagnoles, obligent Maximien à se rendre dans ces provinces. La construction du palais de Cercadilla, près de Cordoue, est d'ailleurs à rattacher à cette période. Les Pyrénées centrales doivent alors servir de passage pour les légions venues de Germanie et de Gaule. C'est à partir de cette époque que la villa de Chiragan connaît une période de très grande activité et d'importantes transformations architecturales. L'extraordinaire décor conçu dans ces années-là est sans doute destiné à célébrer les combats de l'empereur, comparables à ceux mené par Hercule, le patron divin de Maximien.
Les travaux d’Hercule
Ces sculptures datant de la fin du IIIe siècle représentent l’un des ensembles majeurs du musée. Il faut probablement les imaginer intégrées au niveau supérieur des murs d’une très grande salle ou d’un long portique de la villa de Chiragan.
On ne doit pas non plus oublier que les œuvres étaient rendues très expressives grâce aux couleurs, aujourd’hui disparues, qui recouvraient en grande partie les marbres et pouvaient être aussi subtiles que dans la peinture sur panneau de bois.
Chaque scène de ce cycle est en l’occurrence composée comme un tableau et rapporte une des épreuves infligées à Hercule, en rachat de ses fautes. Celui-ci, rendu fou par Héra, épouse de Zeus (Jupiter), avait en effet tué ses propres enfants.
L'un des reliefs, décrivant Hercule et le géant Géryon, est plus grand que les autres. On pourrait y voir une allusion aux victoires militaires en Espagne de l’empereur Maximien Hercule. Le probable séjour de cet empereur dans la villa de Chiragan expliquerait l'origine de l'ensemble de ce grand décor
Ces sculptures datant de la fin du IIIe siècle représentent l’un des ensembles majeurs du musée. Il faut probablement les imaginer intégrées au niveau supérieur des murs d’une très grande salle ou d’un long portique de la villa de Chiragan.
On ne doit pas non plus oublier que les œuvres étaient rendues très expressives grâce aux couleurs, aujourd’hui disparues, qui recouvraient en grande partie les marbres et pouvaient être aussi subtiles que dans la peinture sur panneau de bois.
Chaque scène de ce cycle est en l’occurrence composée comme un tableau et rapporte une des épreuves infligées à Hercule, en rachat de ses fautes. Celui-ci, rendu fou par Héra, épouse de Zeus (Jupiter), avait en effet tué ses propres enfants.
L'un des reliefs, décrivant Hercule et le géant Géryon, est plus grand que les autres. On pourrait y voir une allusion aux victoires militaires en Espagne de l’empereur Maximien Hercule. Le probable séjour de cet empereur dans la villa de Chiragan expliquerait l'origine de l'ensemble de ce grand décor
Les médaillons des dieux
Six grands médaillons ornés de bustes sont exposés. Au moins une douzaine de sculptures de ce type étaient présentes dans la villa de Chiragan.
Ainsi, les trois grosses têtes isolées, sur socle, étaient à l’origine placées dans un cadre circulaire. La présentation d’un personnage sur une forme rappelant un bouclier est très appréciée à l’époque romaine. On la retrouve par exemple dans l’argenterie ou sur les sarcophages de marbre des grandes familles. Ici, il s’agit de dieux. On reconnaît notamment Minerve, déesse de la sagesse, de la guerre et de l’artisanat, reconnaissable à son casque et à la cuirasse couverte d’une peau de chèvre, appelée égide, sur laquelle apparaît la tête de la gorgone Méduse, ce monstre mythologique qui change en pierre quiconque croise son regard.
Six grands médaillons ornés de bustes sont exposés. Au moins une douzaine de sculptures de ce type étaient présentes dans la villa de Chiragan.
Ainsi, les trois grosses têtes isolées, sur socle, étaient à l’origine placées dans un cadre circulaire. La présentation d’un personnage sur une forme rappelant un bouclier est très appréciée à l’époque romaine. On la retrouve par exemple dans l’argenterie ou sur les sarcophages de marbre des grandes familles. Ici, il s’agit de dieux. On reconnaît notamment Minerve, déesse de la sagesse, de la guerre et de l’artisanat, reconnaissable à son casque et à la cuirasse couverte d’une peau de chèvre, appelée égide, sur laquelle apparaît la tête de la gorgone Méduse, ce monstre mythologique qui change en pierre quiconque croise son regard.
L'analyses des marbres de l'ensemble des sculptures de Chiragan a été récemment confiée à une équipe italo-autrichienne (CNR - Istituto di struttura della materia, Rome et Angewandte Geowissenschaften und Geophysik, Montanuniversität, Loeben, Autriche). Cette étude a permis de constater que plus de 80 % des portraits mis au jour dans la villa sont en marbre asiatique de Göktepe (Turquie). Une partie de la sculpture mythologique est également caractérisée par des marbres turcs mais également grecs. Mais c'est dans le marbre de Saint-Béat que fut conçu le décor de la fin du IIIe siècle. Il paraît ainsi probable que des ateliers de sculpteurs venus, probablement, directement de Rome, soient à la base de la mise en œuvre de ce chantier.
Quant aux sculptures mythologiques pour lesquelles nous avons souligné les datations tardives, celles-ci témoignent d'un certain conservatisme et du maintien de la culture religieuse latine originelle. Elles rejoignent logiquement Hercule, si magnifié dans cette villa, et qui, à travers le vaste cycle qui lui fut consacré, symbolise à lui seul la quête de l'éternité et de la gloire.
= Catalogue numérique des sculptures de la villa romaine de Chiragan =
Quant aux sculptures mythologiques pour lesquelles nous avons souligné les datations tardives, celles-ci témoignent d'un certain conservatisme et du maintien de la culture religieuse latine originelle. Elles rejoignent logiquement Hercule, si magnifié dans cette villa, et qui, à travers le vaste cycle qui lui fut consacré, symbolise à lui seul la quête de l'éternité et de la gloire.
= Catalogue numérique des sculptures de la villa romaine de Chiragan =
Tolosa en narbonnaise
Photo : J.-F. Peiré
Le second étage du musée est consacré à la cité romaine de Tolosa.
La Toulouse préromaine
Le peuplement de la plaine toulousaine est attesté pour la période protohistorique. Cette époque, appelée aussi âge des métaux, s’étend de 2300 aux années 50 avant notre ère. La fin de cette période est marquée en Europe occidentale par l’essor de la culture celte. Les peuples celtes installés en Gaule sont nommés « Gaulois » par les auteurs de l’Antiquité. Nous apprenons, grâce aux textes de César ou de Strabon, que Toulouse, appelée alors Tolosa, était la capitale des Tolosates, un peuple faisant partie de la confédération des Volques Tectosages. Les textes ne permettent pas de préciser la localisation de la Tolosa gauloise. Mais d’importants vestiges permettent de proposer l’hypothèse d’une capitale des Tolosates constituée de plusieurs sites majeurs.
À Vieille-Toulouse, sur les coteaux dominant la rive droite de la Garonne, ont été mis au jour les vestiges d’une agglomération gauloise de hauteur. C’est sur cet oppidum dominant la plaine toulousaine que devait se trouver le centre du pouvoir politique et religieux de Tolosa.
D'autres découvertes laissent imaginer la vaste étendue de la Tolosa évoquée par les auteurs anciens.
L’oppidum gaulois de Vieille-Toulouse est abandonné à partir du règne de l’empereur Auguste (entre 27 avant notre ère et 14 de notre ère), avec la création de la province romaine de Narbonnaise. Le relais est désormais pris par la capitale de cité, dans la plaine et sur la rive droite de la Garonne : une nouvelle Toulouse, qui, fait rarissime, conserve son nom de Tolosa.
La Toulouse préromaine
Le peuplement de la plaine toulousaine est attesté pour la période protohistorique. Cette époque, appelée aussi âge des métaux, s’étend de 2300 aux années 50 avant notre ère. La fin de cette période est marquée en Europe occidentale par l’essor de la culture celte. Les peuples celtes installés en Gaule sont nommés « Gaulois » par les auteurs de l’Antiquité. Nous apprenons, grâce aux textes de César ou de Strabon, que Toulouse, appelée alors Tolosa, était la capitale des Tolosates, un peuple faisant partie de la confédération des Volques Tectosages. Les textes ne permettent pas de préciser la localisation de la Tolosa gauloise. Mais d’importants vestiges permettent de proposer l’hypothèse d’une capitale des Tolosates constituée de plusieurs sites majeurs.
À Vieille-Toulouse, sur les coteaux dominant la rive droite de la Garonne, ont été mis au jour les vestiges d’une agglomération gauloise de hauteur. C’est sur cet oppidum dominant la plaine toulousaine que devait se trouver le centre du pouvoir politique et religieux de Tolosa.
D'autres découvertes laissent imaginer la vaste étendue de la Tolosa évoquée par les auteurs anciens.
L’oppidum gaulois de Vieille-Toulouse est abandonné à partir du règne de l’empereur Auguste (entre 27 avant notre ère et 14 de notre ère), avec la création de la province romaine de Narbonnaise. Le relais est désormais pris par la capitale de cité, dans la plaine et sur la rive droite de la Garonne : une nouvelle Toulouse, qui, fait rarissime, conserve son nom de Tolosa.
Photo : J.-F. Peiré
Toulouse à l'époque romaine
La cité de Tolosa est l’une des plus étendues de la province romaine de Narbonnaise et sa capitale fait partie des grandes villes du monde romain occidental. S’il est difficile d’en estimer la population, le tracé de son enceinte fortifiée, d’une longueur de trois kilomètres, permet de déterminer une superficie de quatre-vingt-dix hectares.
La ville romaine est organisée autour de voies dotées d’un système sophistiqué d’évacuation des eaux, construit avant l’aménagement de la chaussée. À l’intersection des deux voies principales se trouve le forum, une grande place publique regroupant des édifices liés à la vie sociale, politique, économique et religieuse. Un marché devait probablement côtoyer une basilique civile (où se rend la justice), une curie (où se réunit le conseil municipal) et des temples.
De ces édifices, seul un temple monumental a été repéré et en partie fouillé. Cet édifice imposant est appelé capitolium à l’image de celui de Rome. Dédié à trois divinités - Jupiter, Junon et Minerve -, il domine la grande esplanade.
Des galeries couvertes supportées par des colonnes l’entourent. D’autres édifices publics sont connus à l’intérieur des remparts de la ville antique : un autre temple, un théâtre, construit près de la Garonne, peut-être un amphithéâtre, mais aussi des thermes publics, édifiés entre le forum et la porte Narbonnaise. La ville est alimentée en eau par un aqueduc qui traverse le fleuve avant d’entrer dans la ville. À l’extérieur des remparts, à quatre kilomètres au nord-ouest de Tolosa, se trouve une agglomération, sanctuaire de confluent, comportant un temple, un amphithéâtre et au moins deux grands thermes publics. Établie au confluent du Touch et de la Garonne, sur le site de l’actuel quartier Ancely, cette ville voit sa population augmenter lors de certaines fêtes qui attirent les habitants de la cité de Tolosa ainsi que leurs représentants.
Tolosa veille sur la romanité à l’extrême Occident de la province de Narbonnaise. Elle bénéficie du statut de colonie romaine à une date incertaine. Peut-être au moment où elle est autorisée à construire une enceinte (au début du Ier siècle de notre ère) ou bien sous le règne de l’empereur Domitien (entre les années 51 et 96 de notre ère) qui lui donne le titre de Palladia Tolosa, plaçant ainsi la ville sous la protection de Pallas-Athéna, déesse de la sagesse.
Vers le IIIe-IVe siècle, on constate de nombreux remaniements dans l’urbanisme. Le rempart est complété le long de la Garonne. Le grand temple du forum est fermé suite aux édits impériaux interdisant la pratique des religions traditionnelles. Il est en partie démonté et ses matériaux récupérés. Le début du Ve siècle est marqué par l’arrivée à Toulouse des rois wisigoths qui sont autorisés par le pouvoir impérial à s’installer dans le Sud-Ouest de la Gaule.
La cité de Tolosa est l’une des plus étendues de la province romaine de Narbonnaise et sa capitale fait partie des grandes villes du monde romain occidental. S’il est difficile d’en estimer la population, le tracé de son enceinte fortifiée, d’une longueur de trois kilomètres, permet de déterminer une superficie de quatre-vingt-dix hectares.
La ville romaine est organisée autour de voies dotées d’un système sophistiqué d’évacuation des eaux, construit avant l’aménagement de la chaussée. À l’intersection des deux voies principales se trouve le forum, une grande place publique regroupant des édifices liés à la vie sociale, politique, économique et religieuse. Un marché devait probablement côtoyer une basilique civile (où se rend la justice), une curie (où se réunit le conseil municipal) et des temples.
De ces édifices, seul un temple monumental a été repéré et en partie fouillé. Cet édifice imposant est appelé capitolium à l’image de celui de Rome. Dédié à trois divinités - Jupiter, Junon et Minerve -, il domine la grande esplanade.
Des galeries couvertes supportées par des colonnes l’entourent. D’autres édifices publics sont connus à l’intérieur des remparts de la ville antique : un autre temple, un théâtre, construit près de la Garonne, peut-être un amphithéâtre, mais aussi des thermes publics, édifiés entre le forum et la porte Narbonnaise. La ville est alimentée en eau par un aqueduc qui traverse le fleuve avant d’entrer dans la ville. À l’extérieur des remparts, à quatre kilomètres au nord-ouest de Tolosa, se trouve une agglomération, sanctuaire de confluent, comportant un temple, un amphithéâtre et au moins deux grands thermes publics. Établie au confluent du Touch et de la Garonne, sur le site de l’actuel quartier Ancely, cette ville voit sa population augmenter lors de certaines fêtes qui attirent les habitants de la cité de Tolosa ainsi que leurs représentants.
Tolosa veille sur la romanité à l’extrême Occident de la province de Narbonnaise. Elle bénéficie du statut de colonie romaine à une date incertaine. Peut-être au moment où elle est autorisée à construire une enceinte (au début du Ier siècle de notre ère) ou bien sous le règne de l’empereur Domitien (entre les années 51 et 96 de notre ère) qui lui donne le titre de Palladia Tolosa, plaçant ainsi la ville sous la protection de Pallas-Athéna, déesse de la sagesse.
Vers le IIIe-IVe siècle, on constate de nombreux remaniements dans l’urbanisme. Le rempart est complété le long de la Garonne. Le grand temple du forum est fermé suite aux édits impériaux interdisant la pratique des religions traditionnelles. Il est en partie démonté et ses matériaux récupérés. Le début du Ve siècle est marqué par l’arrivée à Toulouse des rois wisigoths qui sont autorisés par le pouvoir impérial à s’installer dans le Sud-Ouest de la Gaule.
Photo : J.-F. Peiré
La province romaine de Narbonnaise
La fondation de la province de Transalpine est réalisée entre 122 et 118 avant notre ère et peut être attribuée au proconsul romain Domitius Ahenobarbus.
Entre 58 et 44 avant notre ère, César engage un nouveau processus de colonisation qui déclenche la guerre des Gaules, au cours de laquelle la province de Transalpine sert de base arrière. Il refonde la colonie de Narbonne.
En 27 avant notre ère, Auguste, son successeur, réunit à Narbonne une assemblée qui dénombre les Gaulois et règle leur état civil et politique.
C’est peut-être de ce moment que date le nom de la Narbonnaise. La Narbonnaise est totalement intégrée au monde romain. Auguste renforce encore la colonisation et fonde Béziers, Orange, Fréjus. On réalise rapidement de grands programmes monumentaux liés au culte impérial, surtout celui d’Auguste dont témoignent les portraits de Béziers exposés dans cette section.
Les monuments, en plus d’être de magnifiques architectures, deviennent le cadre d’une nouvelle vie sociale et d’un nouveau genre de vie.
= Sélection d'œuvres =
La fondation de la province de Transalpine est réalisée entre 122 et 118 avant notre ère et peut être attribuée au proconsul romain Domitius Ahenobarbus.
Entre 58 et 44 avant notre ère, César engage un nouveau processus de colonisation qui déclenche la guerre des Gaules, au cours de laquelle la province de Transalpine sert de base arrière. Il refonde la colonie de Narbonne.
En 27 avant notre ère, Auguste, son successeur, réunit à Narbonne une assemblée qui dénombre les Gaulois et règle leur état civil et politique.
C’est peut-être de ce moment que date le nom de la Narbonnaise. La Narbonnaise est totalement intégrée au monde romain. Auguste renforce encore la colonisation et fonde Béziers, Orange, Fréjus. On réalise rapidement de grands programmes monumentaux liés au culte impérial, surtout celui d’Auguste dont témoignent les portraits de Béziers exposés dans cette section.
Les monuments, en plus d’être de magnifiques architectures, deviennent le cadre d’une nouvelle vie sociale et d’un nouveau genre de vie.
= Sélection d'œuvres =
Le monde des morts - Site archéologique
Une nécropole de la fin de l'Antiquité
Au sous-sol du musée, le visiteur est au niveau de l’une des nécropoles de Toulouse. Celle-ci, au nord de la ville, s’était considérablement développée à partir de l’inhumation du corps de Saturnin, le premier évêque de Toulouse martyrisé en 250.
Entre 1994 et 1996, des fouilles archéologiques ont permis de mettre au jour, sur la seule superficie de ce sous-sol, quatre-vingt-quinze sépultures et les restes de soixante-dix-neuf individus.
Les objets retrouvés à l’intérieur de certaines sépultures - flacons de verre, éléments de parure ou des monnaies – sont intéressants pour les archéologues, car ils facilitent la datation des tombes. Certaines appartenaient aux IVe et Ve siècles. Il pouvait s’agir de simples cercueils de bois, parfois calés par des briques ou des galets, dans lesquels on inhumait aussi bien des enfants que des adultes.
Durant les Ve et VIe siècles, les sépultures semblent moins anarchiques et un peu plus organisées. Les tombes des enfants ou des nourrissons sont très modestes ; ils sont inhumés dans des amphores dont le col avait été cassé. Plusieurs objets témoignent des événements historiques et des relations économiques entretenues par les populations de cette époque.
Un four à chaux
Les vestiges du grand four qui se trouve dans cette salle constituent une découverte inattendue. Il servait à la production de chaux utilisée dans la fabrication du mortier.
Le mortier de chaux, extrêmement résistant et efficace, est connu depuis la haute Antiquité.
Pour obtenir de la chaux, on transforme les propriétés chimiques des pierres calcaires ou des marbres en les chauffant.
Le marbre, plus encore que le calcaire, permet d’obtenir une chaux de très grande qualité ; mais la température de chauffe doit être plus élevée.
Lors de sa découverte, le four était encore rempli de vestiges de sarcophages et d’éléments d’architecture.
Ces fragments illustrent la récupération de magnifiques monuments construits quelques décennies avant l’installation du four.
Le four, construit et utilisé entre le milieu du Ve et le milieu du VIe siècle, témoigne donc du dynamisme de ce quartier à la fin de l’Antiquité ; il était nécessaire de disposer de chaux pour la construction de bâtiments.
Au sous-sol du musée, le visiteur est au niveau de l’une des nécropoles de Toulouse. Celle-ci, au nord de la ville, s’était considérablement développée à partir de l’inhumation du corps de Saturnin, le premier évêque de Toulouse martyrisé en 250.
Entre 1994 et 1996, des fouilles archéologiques ont permis de mettre au jour, sur la seule superficie de ce sous-sol, quatre-vingt-quinze sépultures et les restes de soixante-dix-neuf individus.
Les objets retrouvés à l’intérieur de certaines sépultures - flacons de verre, éléments de parure ou des monnaies – sont intéressants pour les archéologues, car ils facilitent la datation des tombes. Certaines appartenaient aux IVe et Ve siècles. Il pouvait s’agir de simples cercueils de bois, parfois calés par des briques ou des galets, dans lesquels on inhumait aussi bien des enfants que des adultes.
Durant les Ve et VIe siècles, les sépultures semblent moins anarchiques et un peu plus organisées. Les tombes des enfants ou des nourrissons sont très modestes ; ils sont inhumés dans des amphores dont le col avait été cassé. Plusieurs objets témoignent des événements historiques et des relations économiques entretenues par les populations de cette époque.
Un four à chaux
Les vestiges du grand four qui se trouve dans cette salle constituent une découverte inattendue. Il servait à la production de chaux utilisée dans la fabrication du mortier.
Le mortier de chaux, extrêmement résistant et efficace, est connu depuis la haute Antiquité.
Pour obtenir de la chaux, on transforme les propriétés chimiques des pierres calcaires ou des marbres en les chauffant.
Le marbre, plus encore que le calcaire, permet d’obtenir une chaux de très grande qualité ; mais la température de chauffe doit être plus élevée.
Lors de sa découverte, le four était encore rempli de vestiges de sarcophages et d’éléments d’architecture.
Ces fragments illustrent la récupération de magnifiques monuments construits quelques décennies avant l’installation du four.
Le four, construit et utilisé entre le milieu du Ve et le milieu du VIe siècle, témoigne donc du dynamisme de ce quartier à la fin de l’Antiquité ; il était nécessaire de disposer de chaux pour la construction de bâtiments.
Photo : J.-F. Peiré
Une extraordinaire collection de sarcophages de la fin de l'Antiquité
Par leurs formes et le style de leur sculpture, la majorité des sarcophages présentés appartiennent à des types largement diffusés dans l’aire géographique qui s’étend de la région de Béziers à celle de Bordeaux, et des Pyrénées centrales à Rodez. Ils sont ainsi dits « du Sud-Ouest de la France ».
En raison de l’absence d’inscription, il est difficile de les dater avec précision. Au Moyen Âge et jusqu’au XVIIIe siècle parfois, certains ont été réutilisés afin d’accueillir les corps de quelques grandes familles. C’est ainsi que les comtes de Toulouse ont utilisé ces monuments. À cette occasion, les grands sarcophages de marbre étaient disposés dans le cloître médiéval roman de la basilique Saint-Sernin. La basilique et ses reliques représentaient toujours un lieu très privilégié.
Mais d’autres sarcophages ont connu un destin moins brillant et ont été transformés en objets utilitaires comme des abreuvoirs pour le bétail, ce qui explique les perforations grossières que l’on distingue au niveau de certaines cuves et qui permettaient l’évacuation de l’eau.
Durant toute l’Antiquité, on privilégia longtemps le rite de l’incinération, qui consistait à brûler le corps du défunt et déposer ses cendres dans une urne disposée dans une tombe. À partir du IIe siècle, l’inhumation est adoptée par de nombreux païens qui font décorer leurs sarcophages de grandes scènes mythologiques ou de scènes de chasse, en rapport avec la mort et la destinée de l’âme. Les chrétiens mettent définitivement fin au rite de l’incinération et poursuivent la tradition des sarcophages sculptés. Les images renvoient alors à la nouvelle religion.
Les sarcophages présentés témoignent ainsi de la diffusion du christianisme dans le Sud-Ouest de la Gaule.
Seules les personnes les plus fortunées pouvaient se permettre d’être ensevelies dans de tels tombeaux. Ils montrent souvent des personnages debout, sous des arcs triangulaires, et séparés les uns des autres par des colonnes ; ce sont les apôtres qui entourent le Christ, personnage central de ces représentations. Ils tiennent dans leur main un volumen, rouleau de parchemin ancêtre du livre, qui devient ici le symbole de la loi divine et de sa diffusion. Des scènes, notamment celles inspirées par les Évangiles, sont moins fréquentes mais dénotent les modèles romains. Elles représentent les miracles du Christ comme le miracle de l’eau changée en vin lors des Noces de Cana, qui est le premier miracle du Christ, ou la multiplication des pains. D’autres sarcophages, les plus nombreux, privilégient une décoration végétale et stylisée, dont le relief est très peu marqué, à base de rinceaux de vigne qui peuvent enserrer, sur les hauts couvercles à quatre pans, les symboles du Christ. Mais on distingue aussi des motifs abstraits, géométriques, en forme de chevrons.
Tous ces sarcophages sculptés dans le grand Sud-Ouest de la Gaule sont reconnaissables à leur goût pour le graphisme des formes et une sculpture plus plate, moins saillante que sur les œuvres conçues à Rome ou en Provence.
D’autres sarcophages, dans cette même salle, sont d’ailleurs caractéristiques du style de Rome ou d’Arles au IVe siècle. Il s’agit du devant de cuve accroché sur le mur de droite, immédiatement après la porte d’entrée, du petit sarcophage exposé au centre de la pièce et du fragment d’un autre tombeau, représentant l’une des plus anciennes images de la Vierge tenant l’Enfant Jésus-Christ dans ses bras. Ces sarcophages, à l’inverse de ceux qui furent élaborés dans le Sud-Ouest de la Gaule, sont caractérisés par une sculpture en fort relief.
Par leurs formes et le style de leur sculpture, la majorité des sarcophages présentés appartiennent à des types largement diffusés dans l’aire géographique qui s’étend de la région de Béziers à celle de Bordeaux, et des Pyrénées centrales à Rodez. Ils sont ainsi dits « du Sud-Ouest de la France ».
En raison de l’absence d’inscription, il est difficile de les dater avec précision. Au Moyen Âge et jusqu’au XVIIIe siècle parfois, certains ont été réutilisés afin d’accueillir les corps de quelques grandes familles. C’est ainsi que les comtes de Toulouse ont utilisé ces monuments. À cette occasion, les grands sarcophages de marbre étaient disposés dans le cloître médiéval roman de la basilique Saint-Sernin. La basilique et ses reliques représentaient toujours un lieu très privilégié.
Mais d’autres sarcophages ont connu un destin moins brillant et ont été transformés en objets utilitaires comme des abreuvoirs pour le bétail, ce qui explique les perforations grossières que l’on distingue au niveau de certaines cuves et qui permettaient l’évacuation de l’eau.
Durant toute l’Antiquité, on privilégia longtemps le rite de l’incinération, qui consistait à brûler le corps du défunt et déposer ses cendres dans une urne disposée dans une tombe. À partir du IIe siècle, l’inhumation est adoptée par de nombreux païens qui font décorer leurs sarcophages de grandes scènes mythologiques ou de scènes de chasse, en rapport avec la mort et la destinée de l’âme. Les chrétiens mettent définitivement fin au rite de l’incinération et poursuivent la tradition des sarcophages sculptés. Les images renvoient alors à la nouvelle religion.
Les sarcophages présentés témoignent ainsi de la diffusion du christianisme dans le Sud-Ouest de la Gaule.
Seules les personnes les plus fortunées pouvaient se permettre d’être ensevelies dans de tels tombeaux. Ils montrent souvent des personnages debout, sous des arcs triangulaires, et séparés les uns des autres par des colonnes ; ce sont les apôtres qui entourent le Christ, personnage central de ces représentations. Ils tiennent dans leur main un volumen, rouleau de parchemin ancêtre du livre, qui devient ici le symbole de la loi divine et de sa diffusion. Des scènes, notamment celles inspirées par les Évangiles, sont moins fréquentes mais dénotent les modèles romains. Elles représentent les miracles du Christ comme le miracle de l’eau changée en vin lors des Noces de Cana, qui est le premier miracle du Christ, ou la multiplication des pains. D’autres sarcophages, les plus nombreux, privilégient une décoration végétale et stylisée, dont le relief est très peu marqué, à base de rinceaux de vigne qui peuvent enserrer, sur les hauts couvercles à quatre pans, les symboles du Christ. Mais on distingue aussi des motifs abstraits, géométriques, en forme de chevrons.
Tous ces sarcophages sculptés dans le grand Sud-Ouest de la Gaule sont reconnaissables à leur goût pour le graphisme des formes et une sculpture plus plate, moins saillante que sur les œuvres conçues à Rome ou en Provence.
D’autres sarcophages, dans cette même salle, sont d’ailleurs caractéristiques du style de Rome ou d’Arles au IVe siècle. Il s’agit du devant de cuve accroché sur le mur de droite, immédiatement après la porte d’entrée, du petit sarcophage exposé au centre de la pièce et du fragment d’un autre tombeau, représentant l’une des plus anciennes images de la Vierge tenant l’Enfant Jésus-Christ dans ses bras. Ces sarcophages, à l’inverse de ceux qui furent élaborés dans le Sud-Ouest de la Gaule, sont caractérisés par une sculpture en fort relief.
Photo : J.-F. Peiré
Une galerie d'inscriptions funéraires
Cette galerie rassemble des inscriptions funéraires latines gravées sur des plaques destinées, à l’origine, à être insérées dans un monument funéraire ou fichées en terre pour indiquer l’emplacement de la tombe. Ce type d’inscription pouvait aussi être gravé sur des urnes ou des coffres.
Toutes mentionnent le nom du défunt mais aussi des membres de sa famille avec parfois quelques précisions comme son âge, son statut juridique ou encore le nom du commanditaire du monument. Ainsi, l’inscription gravée sur l’urne de Marcus Cartimus Dextrus indique qu’il décéda à l’âge de trente-deux ans, six mois et vingt-quatre jours. Son épouse, Varia Clymen, qui fit fabriquer l’urne, vécut vingt ans avec lui. Il s’était donc marié à l’âge de douze ans.
Les inscriptions étaient souvent réalisées du vivant de la personne.
Le commanditaire faisait alors précéder le texte des lettres VIV pour vivos (« du vivant de… »).
Lorsque la personne était déjà décédée au moment de la gravure du texte, on faisait précéder son nom du signe tha (un O barré), abréviation du mot grec thanatos, « mort ».
= Sélection d'œuvres =
Cette galerie rassemble des inscriptions funéraires latines gravées sur des plaques destinées, à l’origine, à être insérées dans un monument funéraire ou fichées en terre pour indiquer l’emplacement de la tombe. Ce type d’inscription pouvait aussi être gravé sur des urnes ou des coffres.
Toutes mentionnent le nom du défunt mais aussi des membres de sa famille avec parfois quelques précisions comme son âge, son statut juridique ou encore le nom du commanditaire du monument. Ainsi, l’inscription gravée sur l’urne de Marcus Cartimus Dextrus indique qu’il décéda à l’âge de trente-deux ans, six mois et vingt-quatre jours. Son épouse, Varia Clymen, qui fit fabriquer l’urne, vécut vingt ans avec lui. Il s’était donc marié à l’âge de douze ans.
Les inscriptions étaient souvent réalisées du vivant de la personne.
Le commanditaire faisait alors précéder le texte des lettres VIV pour vivos (« du vivant de… »).
Lorsque la personne était déjà décédée au moment de la gravure du texte, on faisait précéder son nom du signe tha (un O barré), abréviation du mot grec thanatos, « mort ».
= Sélection d'œuvres =
